作者:cszsb    来源:征文活动一等奖作品


《哆啦A梦》从70年代开始出版以来,其生命力久经不衰,逐渐成为日本最具有代表性的漫画作品。漫画叙述了一只来自22世纪的猫型机器人哆啦A梦,受主人野比世修的托付,回到20世纪,借助从四维口袋里拿出来的各种未来道具,来帮助小学生野比大雄化解身边的种种困难问题,从而发生了系列轻松、感人的故事。作品自1970年1月开始连载,哆啦A梦》系列的篇幅浩繁,由原作者亲自执笔的短篇漫画共1345回,大长篇漫画16回。本文以《哆啦A梦》原作执笔的16回大长篇电影为中心,用结构主义的研究方法分析《哆啦A梦》长篇的叙事模式,以此分析作品背后潜在的可能世界叙事模式和意识形态建构。

本文以藤子·F·不二雄执笔的大长篇为研究样本,这16篇分别为:《大雄的恐龙》(1980年)、《大雄的宇宙开拓史》(1981年)、《大雄的大魔境》(1982年)、《大雄的海底鬼岩城》(1983年)、《大雄的魔界大冒险》(1984年)、《大雄的宇宙小战争》( 1985年)、《大雄与铁人兵团》(1986年)、《大雄与龙之骑士》(1987年)、《大雄的平行西游记》(1988年)、《大雄的日本诞生》(1989年)、《大雄与惑星之迷》(1990年)、《大雄的天方夜谭》(1991年)、《大雄与云之王国》(1992年)、《大雄与白金迷宫》(1993年)、《大雄与梦幻三剑士》 (1994年)、《大雄的创世日记》(1995年)、《大雄与银河超特急》(1996)。(藤子·F·不二雄的遗作《大雄的发条都市冒险记》、以及由岸间信明执笔的大长篇不在本文研究范围内。)

 

一、从短篇到长篇——叙事模式的沿袭和发展

笔者在研究中发现,许多哆啦A梦大长篇故事是以短篇故事为蓝本、或以此为设定展开的,如大长篇《大雄的恐龙》即是短篇故事《大雄的恐龙》(《哆啦A梦典藏版》第10卷,吉利美术出版社)的延续。《大雄的海底鬼岩城》、《大雄与铁人兵团》、《大雄与云之王国》等长篇作品都是基于短篇漫画延续。因此,笔者在对长篇电影展开论述前,先回顾一下《哆啦A梦》短篇故事的叙事模式,以此探究《哆啦A梦》叙事的基本要素。《哆啦A梦研究》(林素真,2003)针对930个短篇故事,藉由普洛浦角色行动功能分析故事情节,指出《哆啦A梦》短篇漫画的故事轴心大部分是:

《从结构主义看哆啦A梦大长篇的可能世界叙事》

《哆啦A梦》短篇漫画具有科学的符合儿童心理需要的故事结构,即:“现实——梦——现实”。大雄作为一个懒惰、愚钝、运动不佳的小学生,在现实生活中常常诸事不顺,或遭到胖虎、小夫欺负,或因为考零分被妈妈、老师批评。大雄因为种种困难,随即在现实生活中产生欲望。接着,哆啦A梦和其道具的出场帮助大雄解决困难,故事进入“梦想的世界”。哆啦A梦的道具正是儿童幻想的产物,使用道具的过程中即脱离了现实。在故事最后,困难解决,道具退场,故事回归现实;或因为大雄滥用道具再次陷入困难、得到惩罚,最后通过不断膨胀的梦幻的破灭又回到现实世界。

在这个叙事模式中,由道具出场产生的“梦幻世界”给予儿童娱乐的快感,孩子不仅得到娱乐的满足同时也受到了教育。短篇故事的娱乐性、教育性正是哆啦A梦受广大儿童欢迎原因之所在。而短篇故事受篇幅限制,往往未能将故事叙事完整,比如在短篇故事《大雄的恐龙》,大雄将比助(大雄饲养的恐龙)送回恐龙时代后戛然而止,没有展开恐龙回到过去之后发生的事情。而大长篇则延续了短篇之后的故事:大雄一行人回到恐龙时代,解救被其他恐龙欺负的比助。由此,大长篇作为短篇故事的延续,拓展了短篇故事的结尾,营造了更加复杂的“可能世界”,接下来笔者将着重分析大长篇的叙事结构及其虚构性。

 

二、哆啦A梦大长篇叙事结构

结构主义最显著的特点,是它可帮助在最复杂的人文现象中寻找到潜在的支配要素,而且这些支配要素是可以模式化的。它指出,各种意义的产生,必须经过一套类似机械装置的模式,这些模式是纷繁变化的现象后面不变的东西。

本篇研究的16卷哆啦A梦大长篇从1980年到1996年,历时16年,主题不一,题材广泛。从长篇的标题中可以看出,哆啦A梦大长篇套用了童话、历史、神话故事,如一千零一夜,西游记,创世神话等,并对这些故事进行了现代性改写,其现代性体现为:对殖民主义、纳粹主义的讽刺和对和平、环境保护的提倡。在本次研究的16篇大长篇中,故事的开头基本沿用短篇的叙述模式,但从第2节开始拓展,可以得出以下叙事模式:

序言:展现X(X来自可能世界)或可能世界的片断

第一节:大雄在现实生活遇难,产生去向可能世界的欲望

第二节:哆啦A梦拿出道具帮助大雄,发现或创造了可能世界

第三节:哆啦A梦、大雄、静香、小夫、胖虎形成团体,沉浸在可能世界中

第四节:哆啦A梦和大雄遇见了来自“可能世界”的人物X(或X与可能世界有关联)

第五节:大雄和哆啦A梦从人物X,得知可能世界或现实世界的危机,决定帮助X,遇见反派Y

第六节:五人组继续探索“可能世界”

第七节:5人组与Y斗争、受挫

第八节:哆啦A梦和大雄战胜反派,解决危机

 

笔者以《大雄的云之王国》为例分析这一叙事结构:

序言:荒岛上生活着祖孙三代人,一场大雨将其淹没

第一节:大雄想要找寻天上的王国(欲望),被同学取笑。大雄夸下海口,表明一定要找到天国。得知天国是虚构故事之后,大雄而陷入困难。

第二节:哆啦A梦使用“凝固瓦斯”,和大雄开始创造了“云之王国”(可能世界1)。

第三节:大雄和哆啦A梦与静香、胖虎、小夫形成五人组,在云之王国中游玩

第四节:五人组发现了在序中出现的男孩(X1),开始寻找男孩的来源。在这个过程中,找到了另一“云之王国”,天上国(可能世界2),遇见了天上人(X2)

第五节:五人组从天上人出逃。静香等人从X2中得知,天上人要用洪水摧毁地上世界(现实世界),天上人成为反派。同时,另一组反派盗猎人(Y2)出现

第六节:大雄和哆啦A梦继续在天上国探索,后回到云之王国。

第七节:5人组、天上人X2被盗猎人监禁(受挫)。哆啦A梦自我牺牲,和盗猎人展开抗争。

第八节:五人组与天上人达成和解。

哆啦A梦作为儿童文学,在故事情节的设置上并不复杂,基本遵循“开端、发展、高潮、结局”这四个阶段来编排的冲突式结构。序言至第二节为开端,第三节到第五节为发展,第六节到第七节为高潮,第八节为结局。大长篇很作为短篇故事的延续,第一节、第二节叙事模式基本与短篇相同,开端的作用是使人物进入可能世界;到了第三节,出现了来自可能世界的X,以此诱发五人组触发之后的情节,进一步探索可能世界。在战胜反派后,五人组解决了可能世界的危机,回归现实世界。由此笔者发现,哆啦A梦作为科幻喜剧,其基本要素为“可能世界的构建”,本文将针对可能世界的虚拟性、叙事性展开进一步探讨。

 

三、可能世界的时空叙事

可能世界是世界的各种可能的存在方式,而现实世界则是世界的实际存在方式。施瓦尔茨(norman swartz)提出可能世界的三种区分:现实世界,非现实但可能的世界,既非现实又非可能的世界。在故事中,具体表现为,1、大雄生活的世界(昭和时期的日本)为现实世界(称之Z1);2、过去及未来(和现实世界可能处于同一时间上,如22世纪未来时间、远古时期的日本),为非现实但可能的世界,该世界的特征为基本符合现实世界的物理规律。此外,地球以外的世界,如宇宙文明等,也是非现实但可能的世界(称之Z2);3、魔幻世界,如魔境、天上国、地底恐龙世界为非现实但可能的世界(称之Z3)。

经典故事学把故事看作已发生事件的线性编年时间顺序,而可能世界为我们提供了“叠加”叙事模式,即故事是各种虚拟可能世界的叠加。因此,传统叙事学的故事实际是情节,而可能世界叙事学的故事则是故事发展的潜在动力。叙事学家布雷蒙在“叙事可能之逻辑”中提出,经典叙事学中的故事的概念是回顾性定义的,而可能世界叙事学的故事概念是前瞻性定义的。在《大雄的云之王国》中出现了两种可能世界,一种是云之王国(Z3);二是在另一时间线上,大雄看到了未来发洪水的现实世界(Z1)。而其推动力则来源于哆啦A梦两大道具:时光机和任意门。由此,哆啦A梦大长篇出现了时空穿越叙事模式,突破了从经典叙事结构,成为故事情节发展的潜在推动力。

当成年人对《终结者》、《黑客帝国》一类时间穿越、人工智能危机题材的科幻电影倍感惊愕,儿童对着《哆啦A梦》处之泰然。1984年,卡梅隆执导的《终结者》成为科幻电影的经典系列。不难发现,“未来人类首领派机器人改变机器人叛变的命运”这一叙事模式和“22世纪的机器人哆啦A梦被派来帮助20世纪的野比大雄”在“时空叙事”上有惊人的相似,而《哆啦A梦》从1970年即开始连载,其第一部大长篇上映也比早《终结者》4年。对于时间穿越,哆啦A梦大长篇还出现几种颇有意思的时间穿越模式:1、静香呼唤未来的静香来帮助当下的自己度过难关(《大雄的大魔境》),而未来的静香只需回到过去帮助自己。2、《大雄与龙之骑士》和《大雄的创世日记》中,恐龙骑士和昆虫人想要回到过去,消灭人类,霸占地球。这两类在本质上,即为“我回到过去帮助自己”。我们无需从量子物理的理论上探索这是否可行,但从叙事模式而言,“可能世界的时空叙事模式”是继工业革命之后文学叙事对视角技法和意识表现的创新。

大长篇对于时空的运用上还有以下几种模式:

(1)1、时间穿越型。通过时光机回到过去,并在过去的世界里,出现了未来人阻挠大雄等人。如《大雄的恐龙》中,大雄回到恐龙时代,与未来偷龙人展开斗争;《日本诞生》中,大雄回到十万年前,帮助原始人摆脱未来人的奴役。“在过去的世界和未来人斗争”这一叙述模式,和《终结者2》中,“T-800帮助人类领袖约翰康纳对抗同样来自未来的T-1000”相仿,形成了一种经典的时空叙事模式。

(3)空间探索的无限性。人物从A地出发到,一路经历了许多故事到达B地。《魔界大冒险》中,五人组在魔界遇到海怪、死亡森林,经历了种种困难,最终到达魔界城堡。符合这种叙事模式的故事有《西游记》、《奥德修斯》。这样的叙事模式是传统的、线性的,其好处在于,只要作者愿意,可以无休止的故事可以写下去。然而问题在于,这些故事的发生都出于单一的时间线上,没有打破原有的叙事模式。博尔赫斯的《小径分叉的花园》中,小说里的中国作家彭崔试图将人物的每个选择都写出来,也就是将每一个卫星虚拟时间都现实化。这部小说初步探索了在线性时间里贯彻多重世界的模式。同样,当各大长篇都并置在一起时,各自的可能世界构成了多重世界模式。值得一提的是,在特定情况下,这些可能世界(Z2、Z3)可以同时存在,比如在云之王国中出现的“树宝”,则来自另一个可能世界植物星球。由此,一方面可能世界作为“小径分叉”可以无限延展;另一方面这些世界有是可以联系的,甚至可以构成“哆啦A梦宇宙”。在近日上演的《复仇者联盟4》中,也使用了“回到过去拯救现实”的叙事模式,但有关“蝴蝶效应”的时间法则并没有得到确切阐述,即改变过去是否会影响未来,回到过去是否是回到另一平行世界。总之,“时空穿越”虽然是人类基于现有科技技术的想象,但当可能世界在时间、空间可以互通,可能世界的叙述模式无疑更加复杂,其对于现实世界的改造也可以提供更多积极经验。

 

四、道具的功能性

哆啦A梦作为未来世界的机器人,四维口袋里有很多道具。在前文中,笔者已经分析了哆啦A梦短篇故事的开篇模式:大雄遇难,欲望浮现。方便的“道具”是儿童想要克服困难所幻想出的产物,是满足欲望的捷径。道具即是每个短篇的核心,也是推到情节发展的重要因素,每一种道具在故事中都起到特定的作用,甚至形成了一种“功能体道具”,并成为故事情节发展的潜在推动力。譬如,某一类道具可以改变世界定律(如意电话亭),某一类道具可以攻击(空气炮、休克枪)。哆啦A梦中核心的两大道具是时光机和任意门,前者赋予人物穿越时间的能力,后者赋予人物穿越空间的能力。因为有时光机,哆啦A梦才得以从22世纪回到20世纪帮助大雄;因为任意门,五人组才能在地球乃至宇宙之间展开冒险。在此,笔者称道具为D,时间穿越类道具为D1,空间穿越类道具为D2。D1类还包括《大雄的恐龙》中出现的“时间腰带”,D2类包括竹蜻蜓、宇宙救生船等空间移动道具。

可能世界叙事学的虚构性范畴包括:1、可能世界的本体论特征。2、虚构世界的存在方式。3、虚构世界和现实世界的距离(张新军,2011)。在前文中,笔者已经叙述了虚构世界的本体和存在方式,那哆啦A梦又是如何用道具创造或进入虚构世界呢?首先,哆啦A梦大长篇中的虚构世界,共有Z2、Z3。其中通过穿越类道具D1、D2,可以到达其他星球文明、其他时间线的可能世界Z2。那诸如魔法世界、梦境世界能由如何通过道具达成呢?笔者定义到达Z3世界的道具为D3,其具体表现为:用“瓦斯凝固剂”(D3)创造云之王国(Z3);用“如意电话亭”(D3)来到Z3魔法世界(《大雄的魔界大冒险》)。其他道具统称为D4,D4道具的功能一般注重增加故事的娱乐性,如美化可能世界的“植物种子”、供五人组娱乐的玩具等等。

加入道具的功能后,我们重新审视大长篇的叙事结构:

序言:展现人物X或虚构世界Z的片断

第一节:大雄在现实生活遇难,产生去向虚构世界Z的欲望

第二节:哆啦A梦拿出D帮助大雄,通过D1\D2\D3发现或创造了虚构世界Z,

第三节:哆啦A梦、大雄、静香、小夫、胖虎形成五人组,使用道具D4沉浸在Z中。

第四节:哆啦A梦和大雄遇见了来自“可能世界”的人物X

第五节:大雄和哆啦A梦从人物X得知可能世界或现实世界的危机,决定帮助X,并遇见反派Y

第六节:哆啦A梦使用道具D2,继续探索虚构世界Z

第七节:5人组与Y斗争、受挫

第八节:哆啦A梦和大雄战胜反派,解决危机

 

五、结语

有学者对于结构主义的批判在于:片面地强调文学的形式因素,排斥社会、历史、作者的个人经历等对文艺作品的影响,把文艺研究封闭在一个形式的圈子里,这种做法从根本上违背了他们试图解答文学艺术的特殊问题的初衷。在研究中笔者发现,从结构主义看哆啦A梦大长篇的可能世界叙事,而抛开故事的母题,就无法完全把握故事的内核。譬如,“未来机器人”的母题很可能是人工智能危机,“在过去的世界和未来人斗争”、“我回到过去帮助自己”的母题是时空旅行对历史进程的破坏。哆啦A梦大长篇的叙事之所以能成为经典,是其利用时空叙事对人类文明展开现代性思考。《哆啦A梦》在日本、东亚及世界范围内都有着不可小觑的影响力,在中国青少年群体中拥有大量“粉丝”,而本研究仅对文本的叙事结构进行了粗略探讨,而受众如何从叙事模式中感知哆啦A梦的现代性,以及五人组中人物的功能性也是极有意趣的研究问题。

 

参考文献:

林素真. 哆啦A梦研究[M]. 国立台东大学, 2003.

张新军. 可能世界叙事学[M]. 苏州大学出版社, 2011.

本文发表于《哆啦A梦的壁橱》,未经许可请勿转载。

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